牯岭街少年杀人事件深度解析 这部电影究竟好在哪里？

　　一个时代和社会的礼乐崩坏

　　《牯岭街少年杀人事件》是一部难以用世俗的眼光来评判的电影，也是一部重新定义犯罪类型片的作品。二十年来，关于影片的争议从未间断，也教这部作品没有随着时间的流逝而失去光华，反而呈现出了因岁月磨砺后的锃亮。一部青少年题材犯罪电影何以成为华语影坛经久不衰的经典佳作？而导演杨德昌又想通过影片为我们展开怎样的一幅青春和历史画卷？

　　上世纪80年代末，随着台湾民主化进程的推进，许多被尘封多年的历史话题解禁，电影取材更多元化，此时大量新生代导演和独立制片电影公司崛起，人们将这段时期统称为“台湾新电影运动”时期，这个时期的台湾电影表现出了三个较为显著的特征，一，话题大胆直接，针砭时弊；二，映像风格先锋，拍摄手法西化；三，开始对历史进行了回溯和反思。而《牯岭街少年杀人事件》正是在这种背景之下应运而生。

　　本片导演杨德昌1岁时便随父母移居台湾，作为台湾的第二代移民，《牯岭街少年杀人事件》是他亲身经历过的时代。或许正因为如此，电影显得有种独特的质感，全片泛黄的色调仿佛是杨德昌内心最深处的记忆。

　　如果说早前杨德昌执导的《海滩的一天》、《青梅竹马》和《恐怖分子》以独到的眼光解读台湾现代化、城市化进程，那么《牯岭街》则注入了更多对历史的讽刺和直白的影射，也充分表现出了杨德昌极其敏锐的社会触觉。为了大量展示那个时代的人文色彩和历史细节，杨德昌不遗余力地用了将近四个小时的篇幅为观众们娓娓道来。

　　四个小时的电影情节，真实可信而又不显冗长。电影为观众再现了五、六十年代台湾地区的生存环境和人文风貌。那时的台湾，有夹杂着各地方言的大陆移民，也有着土生土长的台湾新一代，他们在中国文化与西方音乐交织的文化氛围中迅速崛起和成长。在他们叛逆形象的背后，其实有着台湾民众阶层与身份领域的判别标识。台湾爆发历史著名的“二二八”事件之后，台湾本省人与外省人的矛盾几乎进入了白热化阶段。本省人指的是早期定居台湾的客家人与福建移民，而外省人指的是1949年前后由大陆到台湾的新移民。这显然不是一个孤立的政治事件，而是一个人类社会难以避免的悲剧。而本片中以本地人为首的“小公园派”对应着“本省人”的阶层身份，而217（两幺拐）帮派则象征着外省人群体。杨德昌试图通过两个帮派的对立和厮杀从另一个角度表现这种文化及意识形态的矛盾和对立，也充分构建出了一个悲剧发生的温床，这对于描写主人公的蜕变有着重要作用。本片通过“二二八事件”的余波探讨对于台湾战后一代生活的影响，就如电影中在大街上一辆辆徐徐驶过的坦克，看似那么漫不经心，却又显得极其沉重。

　　电影开头有这样一段字幕：在下一代成长的过程里，却发现父母正生活在对前途的未知与惶恐之中，少年往往以组织帮派来壮大自己幼小薄弱的生存意志……很显然，在杨德昌眼中，这样一个社会悲剧的发生自然和诸多因素息息相关。

　　影片中的故事线索其实并不复杂，全片的第一视角自然是张震扮演的小四这个人物，以少年的眼光来审视乱世本身就有一种青春残酷童话的意味，他是一个活在父母安排下有着正常生活轨迹的普通少年，但也是一个既客观又复杂的矛盾体。

　　他一方面想融入台湾本土社会，从他将黑帮大哥哈尼视作精神偶像可见一斑。在小四的眼里，哈尼不仅是外省人成功融入本省人群体的代表人物，他也是小四枯燥的生活中通往另一个世界的窗口。哈尼这个角色被杨德昌赋予了浪漫和理想主义的色彩，他虽然是黑道分子，却熟读《战争与和平》，几乎是一个来自乌托邦世界的人物，然而杨德昌并没有给予这个人物怜悯，而是让他愤然死去，似乎象征着当年台湾文化融合理念的破灭。

　　另一方面，小四又对外省人有着不信任感。这条线索直接引申出了父亲遭受政治迫害等副线，也顺带提及了当年“台湾光复”之后笼罩在宝岛的白色恐怖，间接表达了以小四家庭为主的“外省人”移民之后的迷惘和迷失，以及最终无法融入主流社会的悲哀。

　　在铺垫小四从成长到毁灭的过程中，杨德昌采用了明线和暗线的手法交替进行。明线是小四在青春期启蒙阶段对于爱情、人生观错误的判断，造成了心理的异化和扭曲。而暗线则是父权的崩塌、暴力社会风气的影响，以及“小明”这个镜像人物的性格设置。以上有所线索和情节都成为了小四悲剧行为的参照。

　　父亲在遭受政治迫害之后一蹶不振，从正直刚毅变成了委屈妥协，电影中父亲与学校训导主任谈判态度的变化是一方面的展现，第二则是他将怨气发泄在妻子和儿子身上。此时的小四自然取代了父亲的位置，乃至于他最后的行为、语言方式都与父亲如出一辙，不仅用行为替父亲发泄不满，在发生命案时所说的那句话正来源于父亲。这些情节都表现出了白色恐怖影响的“羊群效应”。而“小明”这个人物既有着成年人的世故，又有着少年的脆弱和敏感，仿佛在隐喻一个花蒂未熟的社会体系，欠缺了对于小四的正确引导。再加上影片中无处不在的暴力气氛渲染，最终成为小四暴力行径最直接的来由。

　　电影没有刻意戏剧化的铺排，而是通过对生活细节的累积，大量蒙太奇镜头的切换，营造出一种极其写实的气氛。为此，导演大量使用了夜景、空镜和偷窥视角进行展现，表现了人与人之间的冷漠和疏离感。

　　譬如小四家人出现的场景总是隔着一层纱帐，寓意着全家人皆被蒙上了“白色恐怖”的阴影。而镜头给予小四的特写，也从大量正面拍摄转向背影或、侧影拍摄，表现了他的孤独，灰暗和压抑。小四与小马的对话那场戏，小四的身影完全处于镜头外部，不仅象征着小四开始对小马憎恶，也表现了小四人格的边缘化。

　　从开头小打小闹的校园暴力，再升级到杀人命案，最后牵扯到政治事件，直到悲剧的发生，小四的心里异化被处理的既不俗套，又不落痕迹。小四越来越不可收拾的暴力行为，夹杂了他的矛盾和痛楚。结尾小四冰冷的刀锋刺进了小明的身体，其实是他守住自己内心纯真的底线不被动摇。在花样年华，我们每个人何尝不幻想去改变世界，然而时代并不会随着人轻易改变，这是我们不可规避却又要艰难接受的真相。时代的更迭让人物的青春背负着沉痛和残酷的枷锁，杨德昌用这部电影告诉观众，青春成长的阵痛，要不开花结果，要不留下伤疤。

　　电影在诗歌班的颂唱声中作结，这是全片唯一一个完全艺术化的场面，但却点到为止。因为杨德昌显然不想将电影向温情的方向上靠拢，也并不想加入任何人文关怀的色彩再做主题上的第二次处理。影片结束前还有这样一幕：看守人员将小猫送给小四的录音带随手丢到了垃圾桶里，最后一丝希望也随之幻灭，将电影彻底靠向了现实主义批判之作的范畴，也试图告诉观众世界就是如此残酷。

　　或许对于传统的青春电影来说，很多观众会赞同那些青春故事里的寓言，“长大是必经的溃烂，当眼泪模糊了视线，一切又重新来过”。这无异于我们为青春遮羞的借口。但对于《牯岭街少年杀人事件》来说，以《卢旺达饭店》中的一句台词来形容可能再适合不过：有时候，背过去的冷漠比挥舞屠刀的残暴更让人绝望。