2018年度电影桥段，是时候用摄影机革命摄影机了
如果拿10分制来衡量的话，我在2018年看过的电影中，90%都处于6.5分的水平。足够合格，却不上不下，没有很糟糕，但也缺少回味的余地。至于剩下的10%，要么是极其糟烂的影像垃圾，要么是差一点便能突破某类天花板的作品。在没有挖到珍宝的困境下，要选出个人年度五佳、十佳、一百佳，于我而言难度颇大。
去年最深的印象是，有佳句无佳章的电影比比皆是，多如牛毛。同时，在复习理论史、重温老片的这一大段时期内，我不难发现许多作者在针对这些“佳句”的艺术设计上，或多或少都有着模仿的痕迹，概念和手法均大同小异。只不过随着技术和经验的积累，新电影的细节更清晰、运动更自然、特效更完美罢了。
不仅是表面的视觉设计，一些历史上已经过气或不被重视的风格，这一年也再次风靡，并被捧为先锋前卫之物。我们正可悲地印证着本雅明八十年前的话语：“这是一个影像的时代，视听的时代，机械复制的时代，灵光消逝的时代。”电影史与所有其他历史一样，本质即是轮回。当代作者的创造力并未比前辈精进多少。
我们仍需要把多样性和实验探索这些词挂在嘴边。宏观来讲，21世纪的电影正朝着不可预知的僵化之态发展，多元的影像场域至今还是我们一厢情愿的幻觉。虽然在这一点上，动画容易走的更远，但我相信，以摄影机为基础的影像创造，如果能像绘画史那样实现几次真正划时代的艺术进步，其所造成的冲击力将比任何虚拟形式都要猛烈。但我不由得会悲观推测，文艺复兴也许不会重演。我们很可能还没有用摄影机给摄影机革命，摄影机就已经被电脑革命，失去影像创作的宰制地位。
现在的摄制技术比以前高级许多，也让拍电影变得相对更“舒适”。但我不愿相信导演和编剧们的潜力只能到这种地步。可现实是，今天的天才似乎确实比过去少了很多，或者说，这个时代更容易让天才迷失。那些充满设计感的高光段落，有时确实极具想象力与艺术性，但当我们将之缩小在整部电影之下，就很容易意识到其影像美感与作品结构的关系并不稳固。它们看起来更像是为了名誉、技巧与噱头而炮制。我能想象这些电影作者们在拍摄时不断游移的思路，致使缺乏精力去拧干作品的水分。
对我来说，像这样的电影，很多时候也难称为杰作。我们总在强调电影批评的客观性，然而我认为不仅是电影批评，任何涉及到艺术的话题不会有什么绝对的客观性。同样，相对的客观性也是非常弱的。尤其在这个人人都在发声的时代，相对客观已经越来越不重要。当我对电影本身悲观的时候，我对大众在讨论电影（或者说任何艺术文化）时频频露出的互斥性也很反感。
任何概念和定义不应脱离特定的语境。作为影迷，首先要明确了解每个人都有自己的审美体系与视觉经验，纵然有的可能不够全面，有的可能过于刁钻，但正是不同个体的不同美学需求，才组成了一个庞大而健康的文化氛围。我们不应只接受一种声音，阅读电影批评也是如此。电影批评是介于附庸与独立之间的文体。杰出的文字从不会评判别人的审美，也不会强制任何人的品味与思想，它会与该电影形成对话，扩充二者的文本空间。观众在看罢电影后读影评，更多的是有助于对作品表意系统的提炼，而非重塑立场。另一方面，杰出的影评也有属于自己的文学性，读者即便未看电影，也能体验到行文的美感与内容的坚实。
同一种理论标准无法作用于所有电影。读影评不应抱着找认同的态度，或者寻求被别人说服。这一行为最大的价值，是遇到跟你不一样的声音，丰富视野与思想。我们没必要利用他人的立场强调或消解自己的观点。只有不同审美意识的相互碰撞，艺术作品才能更清晰地彰显出生命力。如此，也会拓展我们每个人的格局。
当你真正进入一部电影并抽离后，对这部电影而言，最大的评判标准就是你自己。你从中得到的体验与情感，无论好坏，已被定格为一种感知结果，不会被他人替代。唯一的要求是，你须保持独立性与判断力。人类总是乐于盲从，而我们每天又会被海量的碎片信息裹挟，独立判断反而成了需要锻炼的能力。这并不代表观影之后我们就不再交流。用文字和声音去自由发表观点，触发思考是电影的多重属性得以完善的最后一步，也是具有决定性的一步。关键在于，我们要以什么样的态度去参与讨论。而以上这些，又仅仅是从日常观影交流的角度来说，如果要做理论学术研究，将是另一番天地。但涉及艺术不会有绝对的客观性，到了哪里都适用。
回到我自己身上，我对好电影的要求是自洽与分寸。虽然时常会写一些形式分析的文章，但是一部电影的整体性在我心里是排在第一位的。无论技术层面是否粗糙，风格是否浓烈，只要作品足够自洽，就会产生流畅完整的感知体验，这是一种必要的观影快感，也是杰作的基本素质。而如果分寸也拿捏到位，我便能意识到该作者具有明确而独到的创作意识，有持续生产杰作的可能性。
去年的电影对我而言是忧伤的。并不是说这一年没有任何拿得出手的好作品，而是我不再敢畅想电影的未来。因此，我没办法甄选出一个足够数量的片单，来分享这一年在电影上的感动与兴奋。可我还是想写点什么。索性充个数，从那些“佳句”中挑出一些比较有鉴赏价值的部分。它们可能是一整个段落，或一个单独场景，也可能仅是一个镜头。有些出自人尽皆知的商业大片，有些则稍显冷僻。有的很传统，有的又比较先锋。即便它们不一定都是杰作，但是这些零星桥段，或许也能窥到那些转瞬即逝的才华。
我把范围限定在了重要首映日或重要公映日为2018年的影片，所以像《扎马》这样的作品，因为无论威尼斯首映还是阿根廷公映，都已是2017年了，遂没有入选。
排名不分先后，序号只是序号。
1
《多甫拉托夫》- 隧道
这部几乎不构成故事的传记电影，描述了俄国作家谢尔盖·多甫拉托夫在70年代初的四天生活。彼时，俄国处处垒起意识形态的高墙，歌颂成为唯一的修辞，政治扼住了作家的双手，文学之火奄奄一息。不自由的创作环境，令一批又一批艺术家无法维持生活，多甫拉托夫亦是如此。他拒绝成为当权者的宣传工具，导致小说迟迟不能发表。
小阿列克谢·日耳曼充分运用影像空间，用精准的调度去捕捉多甫拉托夫的困顿与焦虑。影片构图非常讲究，低对比度和饱和度的色彩渲染出灰蒙蒙的高压环境，景别切换自如，许多场景和运镜也会让人联想起塔可夫斯基。多甫拉托夫步履维艰地拜访一处又一处地方，会见朋友，采访地下诗人，参加宴会，寻求进入作协的机会。他常常被人群淹没，摄影机便透过无数张面孔追随主人公。
生活像一滩死水，艺术家们过着压抑而无望的日子，镜头也一直缓慢地游走在各色人物之间。影片通过人们的交谈，去探讨特殊历史环境下有关艺术、信仰、政治和存在的问题。在这漫无目的的走访过程中，多甫拉托夫遇到了不少意外事件：不得志而自杀的作家、逃脱警察逮捕而惨死的朋友、被枪击的士兵……不断在这死水中掀起波澜。而影片让我感慨的，看似是一处看似闲笔，实则道出俄国文学、甚至俄国电影本质特征的渊源。
多甫拉托夫寻到了一个地下诗人，他们在开掘地铁隧道。两个人自然进行了一番交流。随后，一些躁动的声音传来，工人们都跑到一个方向。那里挖出了累累白骨，是当年纳粹轰炸时惨死的儿童，看起来他们只有五六岁。工人们开始哭泣，镜头缓缓划过隧道中的工人，最终定在一名老妇人面前。她几乎是在对着观众哭诉。多甫拉托夫无力地安慰着，随后更多白骨被发现。“当一切成为灰烬，唯有语言幸存。”
影像不需要中介，可以直接借助被谈论的事物谈论事物。不过，文学也许是个例外。这段地铁里的场景，借助一个侧面反应了俄国民族历史中的悲怆与哀痛。这些融化于人们血液中的记忆，构成了至少从二战后到苏联解体前文学创作的情感内核。影片不仅是对当时的政治氛围、历史记忆和文化崩溃的一次反思，同时也部分复现了苏联/俄罗斯电影的社会主义现实主义风格。
2
《罗马》- 男主人停车
我对这部影片是比较失望的。阿方索·卡隆的上上上一部作品《人类之子》，在我心中是本世纪最伟大的科幻电影之一。至此以后，他再也没做出与之持平的佳作。
但我并未停止对卡隆的期待。《罗马》是一部纯粹的女性主义电影，在痛斥男人的主题上丝毫不留情面。这部电影既有精彩的场面，也有平庸的过渡。那些设计感极强的宽银幕画面，似乎是想将记忆仪式化处理的一种努力。在我看来失败了，因为观众不断地被这些强调构图和调度的画面提醒，表意结构变得相当臃肿。卡隆亲自掌镜的长镜头，基本是固定机位加横摇，不断揭示镜头外的事件。他无法将自己的记忆客观化呈现，于是摄影机有很强的自主意识。
相比那些带有炫技成分，目的性过强的长镜头，我更中意开篇男主人回家停车的段落。这里的剪辑相当快速，以古典音乐烘托，各种特写极尽浮夸做作之能事。宽大的汽车像一头猛兽，挣扎着想要进入庭院大门。男主人不断地调整方向盘，地上的狗屎被碾碎，反光镜顶到门上，保险杠擦碰管道。影片有意放大的镜头和引擎的轰鸣，让我们意识到这辆车是多么得格格不入，简单的一次停车，几乎算是对这个家的侵犯。男主人似乎已不属于这里了。
停车这段蒙太奇具有非常鲜明的讽刺效果，并且带来了许多暗示性信息，颇值得玩味。不用任何对白，男主人便以一种尴尬的姿态强势登场，观众自然对其充满了不信任。车在影片中也是一个重要的道具，揭示了不同时刻的人物心境和对周遭环境的态度。除此之外，从其他戏剧部分可以看出，即便是卡隆回归墨西哥的作品，美国电影的风味早已深深烙印在他的创作里了。
3
《湮灭》- 灯塔
事实证明，亚历克斯·嘉兰比维伦纽瓦更会拍科幻片。然而《湮灭》并没有发挥出嘉兰的全部潜力。这是一部没有满足原著书迷，也让未接触原著的观众觉得不过尔尔的作品。许多人理解不了故事中的疑团，把它当成克苏鲁式的文本，也会觉得比较别扭（即便有一些克苏鲁风格）。也许是叙事欠缺打磨造成的结果。
但是影片无疑创造了一些瑰丽的异世界场景。这些场景主要集中于娜塔莉·波特曼到达灯塔之后，一系列的鬼魅景象不由得令人屏住呼吸。灯塔外整齐的白骨，如水晶般的树木，炫目闪光弹，以及黑洞下面那难以描述的能量体。一种充满着死亡之美的诡异风格扑面而来。
4
《幸福的拉扎罗》- 教堂飞歌
这应该是去年最令人惊艳的作品了。阿莉切·罗尔瓦赫尔轻易构架了一个如此复杂而有趣的多重时空，并且将乌托邦和敌托邦的概念融于角色之中，促成魔幻现实。不少段落的设计令人惊喜，具有创造性的镜头内蒙太奇比比皆是。影片本质上是一个略带奇情性质的寓言故事。其中涉及到城市文明对乡村文明的抛弃与征服，宗教作为统治工具的欺骗性等相当激进的主旨，却将其处理得自然而饱含诗意。
里面我最喜欢的是“教堂飞歌”的段落。拉扎罗与朋友们来到教堂，只为听听音乐，却被修女轰走——又一次古典与现代的冲突，同时暗含着宗教的异变。管风琴手回到座位后，乐器却变成了哑巴，因为音乐已经跟着拉扎罗飘走了。拉扎罗在影片中成为某种象征，尤其后半段，当家乡不复存在，意识形态与物质洪流凶猛袭来，只有拉扎罗还保持某种圣洁，在注定不会接受他的现代文明中迎来终局。“教堂飞歌”让心痛的拉扎罗留下了泪水，他徘徊在精神与肉体、文明与自然的分裂之中。他再一次将福音赐给周围的人们，但残酷的现实终将取代一切。
5
《沉默的教室》- 认“罪”
这是一部叙事结构很传统的德国电影，根据真实事件改编，聚焦于一个为匈牙利反苏起义而声援的高中班级。二战刚刚结束，德国已遭分裂。主人公们是民主德国一所学校的学生，他们本身就有着对苏联士兵占领祖国土地的不满。通过偷听西德电台，学生得知了匈牙利爆发反苏起义，史称“十月事件”，并震惊于足球明星普斯卡什在起义中身亡（实际是假消息）。他们在第二天的课堂上以少数服从多数的原则，决定为匈牙利的牺牲者默哀两分钟。这激怒了不明就里的老师，最终引起教育部高度关注。当局迅速将这些学生列为反革命分子。
教育局官员通过威胁、欺骗、连坐等纳粹式手段审问学生，试图让他们透露出谁是带头人。学生们一时的冲动行为看似荒唐无力，甚至父母家人都被连累，代价不可谓不大。但他们中的大多数都没有退缩，并最终敲响了集权社会的警钟。影片结尾很像《死亡诗社》，学生们纷纷起立认“罪”，声称自己就是带头人。这个“老套”的场景永远具有感染人心的力量。
电影的语法没有什么令人惊艳的地方，但是叙事节奏掌握的很好，剪辑流畅自然。群像的刻画也颇有亮点，有崇拜父亲和共产主义，反对同学们的抗议行为，最终却信仰崩塌的学生（他应该是本片最可怜的人物），也有被强势的国家机器威慑住，对坚持抗争犹疑不定的人，更有从头到尾麻木的旁观者（却仍然不能独善其身）。从表面结果来看，他们的抗争既没有帮到匈牙利，也让自己失去了毕业考试的机会，不得不与家人分离，逃往西德。
但是，这一切都是没有意义的吗？曼德拉早就说过：“如果天空总是黑暗的，那就摸黑生存；如果发出声音是危险的，那就保持沉默；如果自觉无力发光，那就蜷伏于墙角。但不要习惯了黑暗就为黑暗辩护；不要为自己的苟且而得意；不要嘲讽那些比自己更勇敢热情的人们。我们可以卑微如尘土，不可扭曲如蛆虫。”
6
《此房是我造》- 神曲
拉斯·冯·提尔的新片依旧是这个世界上最具力量的影像之一。他惊世骇俗的立意与视觉冲击，总是从感官和心理对观众进行双重压迫。他的电影从不缺少辨识度，作品形态也自千变万化中趋于稳定。从欧洲三部曲到道格玛95，从良心三部曲到美国两部曲，拉斯·冯·提尔的风格提炼得越来越纯熟。《忧郁症》、《反基督者》、《女性瘾者》再到这部，拉斯持续运用着道格玛95留给他的最大遗产：摄影。通过对社会规约的戏谑，对传统影像的解构，其美学风格令人过目不忘。
《此房是我造》延续了拉斯以往电影的形式：章节叙事，手持摄影，升格镜头。他没有再写一部关于女人的电影，这次从头到尾就是男性连环杀手的视角。从风格上看，他的手持摄影来自道格玛95，有均匀的呼吸感，不是一味的抖动，而夹杂了波浪式的摇摆。另一方面，他作品中的升格镜头处理，源自于《忧郁症》这部杰作。本片将这一切都完美地保留了下来，文本上却有了翻天覆地的变化。
影片最精华的，无疑是那不再与观众做隐喻游戏，终章直接让男主角跟着“神秘人”进入神曲的段落。进入的方式也非常性感，以流水的山洞比喻阴道，手持摄影近似伪纪录片。到开拓地后又会看到宛如纳尔逊河一样的三岔河，仍然是女性下体的形状。并不断以升格的油画构图展现地狱炼狱之貌。但丁与维吉尔在记忆中不住地对话、游历，整部影片也以复调叙事进行提炼。意象非常明显，没有给予深入解读的机会。通过重组《神曲》为整个文本做出总结。这一段拍的异常精致美丽，各种画幅的转换，跳切的变奏，虽然种种意象过于浅白，但还是让人感到非常有趣。
《此房是我造》唯一的遗憾在于第四章节。我严重怀疑这一章就是凑数的，其间穿插的幽默与讽刺并未与其他章节很好的弥合。情节设置得也很平庸，完全浪费了女演员的胸脯。否则的话，这部作品将是拉斯的又一个里程碑。从中也不难看出，在离经叛道的背后，拉斯还是那个丹麦电影的“老顽童”。
7
《碟中谍6》- 高空跳伞
这部影片最初并未期待，看完后却带给了我意外惊喜。在《谍影重重》无疾而终，《007》系列后继乏力的事实面前，《碟中谍》反而越战越勇。类型电影的动作奇观在这个谍战品牌里取得了最亮眼的表现。
每一部《碟中谍》都贡献了一到两个精心设计、教人血脉偾张的动作场面。本片更是有多个观赏性极强的动作戏。厕所里酣畅淋漓的打斗和结尾令人窒息的直升机决战就不多提了，哪怕是凯旋门下看似难度不高的追逐戏和屋顶奔跑，都因为出色的调度和配乐而精彩纷呈。
不过，我钟爱的还是开篇最“朴素”的HALO跳伞长镜头，它诠释了好莱坞电影人在挑战影像奇观的极限上所做出的努力。我无意去强调汤姆·克鲁斯为了这个镜头做了多少次高跳低开跳伞，幕后再多的努力最终还是要在作品里体现效果。总而言之，这段动作戏并未让我失望。极具魄力的广角镜头，空中全方位的自由调度，闪电后的静默，地平线的余晖，不断旋转的画面，警示性音效，还有焦距外越来越近的城市轮廓，一切都结合的天衣无缝，惊险感被拉到顶点，视觉效果也异常壮丽。
《碟中谍》拍到第六集仍能保持这种水准，实属不易。本片的叙事节奏比过往作品都要紧凑，如此出色的动作设计，对观感的升华作用是非常明显的，足以令我忽略文戏过渡时的尴尬与不足。
8
《盛夏》- The Passenger
好吧，我的观影死穴就是一切有关摇滚的电影。除非拍的惨不忍睹，否则我都不忍心给差评。《盛夏》若从影像建树上来看，都是小把戏，但我个人还是很喜欢它。另外，我到现在都没有看到《波西米亚狂想曲》，真是想死了。
《盛夏》是非常有味道，且很专业的摇滚电影。老崔的故事，Zoopark的激情演出，海边动听的弹唱，还有那些自由反叛的歌词，全都令我着迷。插曲也选的非常好，几处长镜头，更多的是弘扬摇滚乐打破枷锁的嘲讽精神。这部电影与《多甫拉托夫》一样，含有通过艺术手段冲破思想牢笼的意味，只是格局较小，不够明显。
里面最让我受用的是Iggy Pop的《The Passenger》长镜头部分。娜塔莎和维克托准备搭乘公交车，此时路边的轿车被特效涂成火箭，音乐响起，告知观众一段幻想式的长镜头场景要来了。公交车上的大爷大妈和小孩子们开始唱歌，两位主人公有点懵了。人造卫星、月球、云朵等被涂鸦成某种符号飘在乘客之间。整个车厢被摇滚乐所笼罩，这种妄想太美好了。
更主要的原因，也许是我对Iggy Pop毫无抵抗力。当然，影片前面Talking Heads的《Psycho Killer》也非常棒。
9
《罗霍》- 日全食
这是一部探究中产阶级症候的阿根廷电影，整体而言我认为较为平庸。导演本哈明·奈斯塔特还未展现出自己全部的才华。但是影片仍然有一些亮点，比如开篇极富戏剧张力的餐馆吵架。电影的脉络就是让主人公克劳迪奥一开始便受到冒犯，生活逐渐失控，他努力回归正轨，却又将面临新的困境。
对于中产阶级这个老生常谈的议题，本片没能进一步的攀援。片名《罗霍（Rojo）》在西语里是红色的意思。影片有一处亮眼的场景，是众人迎接日全食到来的段落。这个桥段的设计稍有些费里尼和德拉托雷的韵味。当太阳逐渐被月亮吞没，地面上的人们陆续戴上纸片眼镜，静静迎接这宛如末日的天文景象。如片名一样，本应漆黑的日光被刻意渲染成红色，好似上帝在审视着他们内心的秘密。
10
《基伯龙三日》- 大卫的电话
这部传记片将女明星罗密·施耐德在法国基伯龙的三日疗养时光浓缩为两个小时。期间，摄影师罗伯特和记者迈克尔来到此地，采访这位饱受争议的42岁德国女星。同时，施耐德的闺蜜希尔德也在身边全程陪伴。他们谈论了“茜茜公主的阴影”、旧爱阿兰·德龙、母亲的功利、疏远的儿子、金钱和酒精等一系列话题。罗密逐渐在采访中流露出最真实的一面，并几近崩溃。这是罗密·施耐德生前的最后一次采访，摄影师罗伯特作为她的半个情人，捕捉到了一系列最珍贵的照片。
影片质量尚可，一些有关两个女人谈话的镜头颇有点伯格曼的味道，后半程的节奏出现了一些的问题。虽然四个人的关系刻画得很细腻，但是从罗密接到儿子大卫的电话后，电影莫名其妙地开始了一种惊悚悬疑的气息，反而破坏了之前精心营造的暗流涌动的氛围。不过话说回来，这部电影的目的之一，就是满足不少人的猎奇心。我们想窥视罗密·施耐德在基伯龙三天的经历。玛丽·博伊默贡献了影后级的表演，将极度自我、精神涣散的罗密的内心世界展现得相当精彩。不过我更愿意相信，真实世界中，罗密的暮年时光还是要比电影里更复杂暧昧，更不容易被外人理解。
最令人动容的表演出现在将电影切分成两部分的那场戏：罗密与闺蜜希尔德吵架，希尔德此时已准备离开基伯龙，不再保护罗密被记者的诱导性问题伤害，因为对方听不进她的话。这时，儿子大卫给罗密打来了电话。他大概是罗密唯一的牵挂了。但是两人的关系很紧张，罗密不敢在电话里出声，并留下了眼泪。
玛丽将罗密瞬间的反应表达得非常到位。眼神的惊慌与迷茫、念白的语气、还有微微颤抖的双手。镜头随着罗密的情绪而不断起伏，光线也把这个女人悬置在了人生的黑暗与光明之间。
11
《开战》- 自焚
法国人很会拍人民运动，滚烫的革命基因从古至今深植于他们体内。他们懂革命的成功，更懂革命为何失败。懂威权摇坠的真相，也懂阶级对立的本质。懂那些从团结到分裂，从激愤到无力，从克制到失控的抗争过程。对于本片而言，我们不需要所谓饱满的角色，或深入的背景交代。民运本就具有煽动性，观众情绪亦势必被耸动的影像煽动。影片忽略一切，极端强调临场感的表现手法是成立的，而且完成的很出色。配乐稍稍有些刻意。至于特殊事件下的定场型人物是否丰满，取决于观众从何种角度观察。
最震撼的段落仍然是洛朗的自焚——虽然与家人告别的铺垫略显俗套。对于这场戏，作者在保持临场感的同时，也试图降低影像的惊悚性。史蒂芬·布塞只想让这起事件成为整个罢工运动的注脚，不希望将它放得过大，即便这是关键转折点。于是，影片选择了画框非常窄的手机摄影。模糊的影像将我们从戏剧性事件的情绪中抽离，燃火的那一刻便意味着人物命运与影像命运同时结束。没有多余的延展和烈焰中的痛苦，至此酝酿出一种激情下的克制，分寸感很棒。
洛朗称不上什么英雄，他团结不了工人，也找不到更有效的方法与高层对抗。面对工运濒临失败、抗议者被资本家诱惑，洛朗只能通过真正的肉体死亡去提醒工人战友们，如果接受了眼前的利益上，面对的将是更苦涩的未来。当我们选择将自焚这类极端现实纳入画面，观者势必会被引发强烈情绪。
去年有一部东欧国家的影片，结尾也是主角自焚而亡。这部电影的背景设置在苏联入侵波兰时期，以个体视角展示了从“布拉格之春”到“多瑙河行动”的整段历史。是的，主角就是被奉为波兰民族英雄的大学生——杨·帕拉赫。这部电影的自焚场景拍的也不错，但在影像语言上并无巧思。
《开战》镜头掌握之精准，节奏脉络之流畅，人物状态之到位，已臻完美。它有着丰富的现实意义，尤其巧合地与南方青年们产生了呼应。电影再次诠释了社会运动共同蕴含的集体意志与个人意识的冲突与牺牲。
12
《玩家一号》- 重返闪灵
同《碟中谍6》一样，这部电影也是去年好莱坞类型片带给我的惊喜。确实没有想到斯皮尔伯格能把亚文化拍的如此到位，里面无数的ACG二次元图征和流行文化符号相当令人激动。
我当初在热血未消时写了一篇观后感，主要是分享自己在看到高达、忍者蛙、猎空、金刚、钢铁巨人、回到未来等情怀记忆共冶一炉后那种难以形容的满足感。但实际上，影片本身作为类型片，完成度也非常高。斯大爷久经沙场，太知道每一场戏怎么拍才撑得起来了。比如开头的赛车大战，老斯顺理成章的就抛弃掉所有配乐，气氛一下就拿住了。还有一些角色动作的适度放大，视觉上的运动感得到充分加强，整部电影娱乐性和观赏体验都是非常好的。
片中最令我激动的，还是第二幕中重返《闪灵》的设定。斯皮尔伯格和库布里克的轶事家喻户晓，这次对前辈的致敬与恶搞，不仅毫无违和感，还具有强烈的跨文本性，有意识地与原作产生了对话关系。这不仅让本片更具有可识别度，同时也丰富并解构了原作的经典性。
至于当初许多人询问的，片中那些哥斯拉、高达、春丽、雷诺算不算彩蛋。我的理解是：文化作品中的彩蛋应指暗藏于作品体系之中，且游离于叙事结构之外的，并具备独立文化价值，对作品不构成推动作用却可丰富其美学空间的非必要文本符号。而彩蛋又往往提倡观者激活自己的历史经验，诱导观者挖掘出其背后的文化意义，进而产生一种探秘与认同的快感。在我看来，影片中一些角色或符号稍纵即逝，没有对作品本身提供推进作用的，就是彩蛋。但像哥斯拉、钢铁巨人和高达这样具有明显叙事功能的，不应视为彩蛋。归根结底，还是个人有个人的看法。
另一个有趣的脑洞是，不考虑影片制作时的受众因素，片中那些2020年后出生的孩子，仍然集体痴迷于二十世纪八九十年代的流行文化和亚文化，是不是暗示了21世纪中叶流行文化大面积崩溃的图景呢？不过在我印象中，原著里也提到了这些20、30后如此迷恋上世纪文化产物的原因。
13
《你的脸》- 吹口琴的老人
蔡明亮的新作仍然无法以传统视角去对待。这部电影首要的意义是观察，观察一张张面孔。全片固定机位的特写，驱散掉任何的景别调度与场面设计。我一直认为，面孔是影像创作中最为关键的因素，有时候都不是之一。面孔往往是一个人的全部，他的记忆，他的留恋，他的情绪，乃至他最终的命运。
这不是什么面相学之类的玄奥，而是完全由影像层面的基本关系而定。蔡明亮通过这部电影，实际上重复了一个古老的理论实验。本片只有最基本的几个影像要素：景框和被摄对象。它所体现的是再现形式如何作用于被再现物。景框意味着影像将如何被呈现。银幕上的一把椅子也许与现实中相似，但它受光线、角度，尤其是通过取景框架被观察到，因而借助影像，其被赋予了新的意义。活生生的面孔更是如此。景框限定的范围，是对现实场景的重新结构和编排，因此构成了一种必不可少的形式。
从观感来讲，《你的脸》让我们在大银幕中持续凝视着被摄对象的面容，他们脸上的细节全部被放大。如果能沉下心来面对这些人，再配上他们所讲述的往事，我们的情绪也会被调动。我们不认识这些老人（大概除了李康生），但事实是，我们观察他们的表情，聆听他们的话语，甚至借助坂本龙一的音乐，那种陌生感便奇妙地消失了。
我们会在影片中找到“贴合”自己感知的面孔。最让我动容的，是那位吹口琴的老人。他吹了两段，都是不一样的情绪。放下口琴的时候，他会叹气，甚至落泪。他时而无力的表情，与音乐一同唤醒深埋于皱纹之间的历史记忆。我不用知道老者的过往，已被面孔映射出的生命之辛酸与无奈所感动。这是脸作为脸本身的感染力。
14
《太阳王》- 观众
观众观看路易十四的死亡，观众又被观众观看。个体泯灭成为供人观赏的展览对象，当代将历史变得虚妄，强大的历史光谱又在修正羸弱的当代。
阿尔伯特·塞拉这部一个小时的影片所做的只有一点：祛魅。祛魅的历史，祛魅的现代，祛魅的路易十四，祛魅的观众，最终，形成了祛魅的影像。
最初欣赏，我以为是塞拉在拍完《路易十四的死亡纪事》之后的一次调整与“玩票”。后来我明白了，他又做了一遍十三年之前类似的事情，利用特殊空间，将“孤本”悬置与时间之外，演变为“范例”，成为濒死之痛的代表。塞拉毫无疑问是色彩大师，而《太阳王》与《路易十四的死亡纪事》完全形成了两个极端，致使我最初感到些许不适。那些精致和典雅不复存在，通篇的红色，将色彩剥离于“范例”之外。看上去，他也在呈现一个祛魅的自己。
你可以将其视为一个荒谬的Video Art，或者是一个严谨的现代影像实验。无论如何，正是结尾观众的出现，从各个角度又勾连到了《路易十四的死亡纪事》。从文本符号上，那些大臣和医生，或能与这些美术馆的观众呼应。以作品本身而言，这种自反，具有消解旧意义，诞生新意义，对元话语能指的反复确认与推翻，进而触碰到一种新影像的可能性。即便祛魅与复魅是后现代的表征，未走完的现代之路也并不与之冲突。
15
《艾玛》- 全片
美妙的水下摄影带给我们一段震撼人心的舞蹈，人生之痛苦与欢愉似乎全部浓缩在了朱莉·戈蒂埃的形体之中。片名艾玛（Ama）取自日语，意为“海女”，指擅长自由潜水，从事捕捞业的日本女性。与《罗马》的主题类似，这是一部关于女性的电影短片，当然表达方式大相径庭。
六分多钟的影片，三到四个机位有规律地切换。朱莉在深水中用舞蹈表达自我的一切，用肢体与观众进行交流。水限制了她发挥更复杂的技法，同时水也赋予了她更优美的动作。实际上，这部电影并没有附加任何明确的信息，每个人都能找到不同的含义。虽然片尾标注了“献给我的小女儿”，但我们并不会被任何内容所限制。
光是水下舞蹈的优雅就完全征服了我。那种空灵，漂浮的动感，实是难以用文字形容。结尾朱莉缓缓浮上水面，水泡在面前炸裂，墙壁上映出美人鱼的影子，大概是我去年看到的最动人的镜头。
实际上，去年对影像做出最好总结的当属戈达尔老爷子的《影像之书》。这并不是一部难以理解的电影。它很浪漫，很顽皮，试图重新拼接时间-历史-影像的三角关系，并最终自我意识到是一种徒劳。这显然与他早年的政治理念和创作经历有关。《影像之书》是一部多维度的电影，以重塑影像的方式去冲刷固化的历史，用碎片去消解完整的意识形态。这部电影是至今有关“脆弱的影像”这一主题最好的作品，也差点达到了用摄影机革命摄影机的目的。戈达尔仍然在继续做着30年前《电影史》的事情，让人倍感欣慰。
去年的电影记忆，大致就这样了。庸庸碌碌，平淡无奇。在这篇文章之后，我还会写一篇年度游戏总结。在我看来，如今世界上最重要的两大影像载体，一个是影视，另一个就是电子游戏，我对二者都感兴趣。
虽然模拟真实镜头运动的3A级游戏也面临着僵化的影像命运，但它们仍然具有鲜明的不同于电影的魅力。独立游戏与3A游戏，比独立/艺术电影与类型电影，在视觉构建上的分野要大得多，也具备了更多可能性。无论如何，作为影迷与玩家的我，每年能接触到如此多迷人的影像作品，还是充满了幸福感。
共勉，2019。