菊石遗痕：管窥杨德昌《追风》的动画美学
文 | 杨槃槃
险滩：被搁浅的梦
写杨德昌的《追风》是一种冒险。
称其为冒险，首先因为这是一次「无米之炊」：计划投资2亿美元的动画电影《追风》在烧掉大量前期投入之后，留下不到20分钟的素材。
如今公之于众的，只有一段9分钟的样片和一个曾在2007年台北金马影展放过的一分多钟片段。
杨德昌曾提到费里尼《八又二分之一》彻底征服了他，恰恰未完成的《追风》成为杨德昌生命里的第八又二分之一部电影。
这或许为我们提供了一个实践「《追风》版本考据学」的机会，只可惜张爱玲早已一语道破：「近人的考据都是站着看——来不及坐下。」
眼皮子底下逃脱不掉的事实是：「追风梦未完」，把我推入不得不对一个未完成的作品发言的尴尬境地，这种尴尬窘迫，大概红学研究者最能明白。
称其为冒险，其次是因为这9分钟的《追风》样片是动画师「用人脑分析出导演的需要，最后完成」的。
考虑到杨德昌一开拍就要更改剧情的「导演恶习」，这部「脑补」出来的样片恐怕并不怎样符合杨导的初衷。
至此，我的尴尬境地与内心忐忑再也无从掩盖，仿佛一个红学研究者，开始怀疑《红楼梦》的前八十回也不是出自曹雪芹的手笔。
是的，如果你接受「一切解读都是误读」，那么，「你可以准备一张猫王的唱片、一支老派克钢笔和一些从杂货铺买来的猫耳朵、麻花和咸酸甜，」然后，听我「一一」道来。
汴京：却开图本看风烟
《追风》的故事发生在一千年前的汴京。好比《海上花》之于侯孝贤作品序列，《追风》本应是杨德昌的电影中，唯一一次抵达「中国」。
然而，如戴锦华所言，「这一抵达却间或成为另一层面的远离：『中国』以其登临昭示了其文化不在。」在这一脉络上，追梦七年成一梦的感伤与感叹，更将这种想象性的抵达不留情面地结构为永恒的悬置和时间的断裂。
这个动画作品心心念念的「中国」，一言蔽之，是凭借张择端《清明上河图》所幻想的古代中国城市的一页景片——据参与《追风》前制的陈骏霖回忆，有段时间，一直同杨德昌一起，天天扫描《清明上河图》，「从中研拟如何利用动画将国画的味道做出来。」
「城市」这个关键字眼，或曰对城市的固恋，足以将《清明上河图》如一枚别针，别入杨德昌的作品序列中，继续走那早已被学者和影评人踩烂了的「作者电影」或者「台北寓言」的阐释路径。
对城市的固恋，我想，或许只是因为那里总有事情发生。这一次，不是眼下台北，而是古时汴京，莫若说，是动画媒介所能容忍的骄奢：杨导不止一次地表达，为了节省开支，只能拍不需要制景的现代片了，这么想来，当「制景」可以被画笔取代之时，自然要选择最繁华的古代都市汴京来一圆奢念。
这是一幅动起来的都市风情画：商船如鲫，彩楼欢门，云树画桥，青石古巷，商贩密集，行人熙攘，琵琶声紧，菱歌泛夜，草莽江湖，侠骨柔情，青梅竹马语侬侬，珠箔飘灯结伴归。
更有趣的是，在这古都画卷徐徐展开的9分钟里，我们一直听到的是糯甜的台腔国语，借一个朱天文的比喻，这宛如地质学上的菊石遗痕，以不对称的回纹展示着两个差异千年的时代同时并列在一个空间里。
《追风》里一个不在样片中的画面
重屏：窥视与幻觉游戏
《追风》的第一个镜头对准看客，除了一个鸨母装束的女子之外，皆为男子。这些人穿得花团锦簇一般，妃红、葱绿、蟹壳青、烟紫、栗子色，映射着空间中流动的音乐旋律，着粉青长衫的少年（常麾）从人群中好不容易探出头来。
镜头切至人群目光所向之处：人群围绕中，花卉屏风前，昏黄灯光里，手持琵琶的女孩（秋虹），着蜜合色衣衫，自弹自唱。
这是最高贵的「出场仪式」，「视线顺接」剪辑原则中常见又管用的「N+1」法：当电影中的N个人一齐看向一处，被看之人就成为全部注意力的焦点。
这是一个典型的窥视（voyeurism）情景，观者与其所见之间有着无法逾越的距离，召唤着劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）的著名公式——「女人作为形象，男人作为观看的承担者」。
这是中国画里并不罕见的构图法，一架独扇屏风前弹琵琶的女子，让人立刻想到顾闳中《韩熙载夜宴图》的「听琴」段落。
这架独扇荷花屏风，拥有多重含义：作为一幅荷花图，它与屏前的女子彼此充实、彼此强化、彼此解释；作为一架实体屏风，它为构建出天然的舞台，暗示一种被观看的默许；作为一种构图技巧，它强化着画面景深，对抗着动画的二次元属性；更重要的是，作为一种幻觉装置，它在宣告自己不过是画屏一架的同时，将外部空间里的琵琶女和围观者认定为真实世界，而这个「真实世界」不过是一部动画，一个屏幕而已！
如此一来，这个幻觉小游戏，叫做「画（动画）中画（绘画）」 ，又叫「屏（屏幕）中屏（屏风）」。
窥视场景中被图像化的被动的女人，是好莱坞电影的惯例，却是杨德昌电影的异数。
活跃在杨德昌电影中的，通常是主动的、勇敢的女人：如《海滩的一天》中拒绝家庭安排的婚姻，在暴雨之夜离家北上，和恋人在台北这个急速旋转的城市中结婚定居的林佳莉，如《青梅竹马》中夹着公文包独自跑步闯过马路车流的阿贞（与之对照，此场景中的阿隆只会蜷缩在车子里隔着马路喊：「阿贞，阿贞啊！」）
《海滩的一天》
《青梅竹马》
《追风》开头的「主动／被动」的性别划分，也在琵琶曲终之后，变成「杨德昌式」的：她不停地强调，是她领他回家；她一路发问，他唯唯诺诺，欲说还羞。
《追风》的人设
镜语：一镜到底
这毗邻而居的男孩女孩结伴回家的一路，只有一个镜头。
《追风》样片在网路上遭到非常两极的评价。在「奉为神作」的那一边，一再被赞誉的，也正是这「一镜到底」。
在这个维度上，第一个有趣却几乎无人问及的问题是，为什么「一镜到底」这种极端的长镜头会成为一种赞誉。
巴赞提出长镜头理论，有一个时代背景：1930年代以来蒙太奇被无休无止地滥用。针对这样的背景，巴赞批评蒙太奇的切割感和操纵感是对生活本真面目的不尊重。
针对这样的背景，巴赞提倡在电影中使用长镜头，有一种「矫枉必须过正」的合理性。
在蒙太奇的统治下，时空如失恋者手中的玫瑰花，被撕成碎片；在长镜头的语汇中，时空如琥珀中的甲壳虫，被完好存留。
长镜头的长处大抵有二。其一，由电影拍摄的角度而言，一个完美长镜头的拍摄，需要导演精心设计场面调度，需要演员正确无误地走位，只要有一个小小错误就前功尽弃，就必须由镜头最开始重拍。
因此，长镜头对导演和演员而言，都意味着严格的考验。
其二，由电影观赏的角度而言，蒙太奇，特别是遵照好莱坞剪辑惯例的蒙太奇，时时刻刻把观众的眼睛钉死在导演设定的某处，分分秒秒强迫观众把已经被人嚼碎的影像／时空吞咽下去；长镜头，特别是同时是固定镜头和景深镜头的长镜头，则允许观众眼球在银幕空间里漂泊、辗转、追寻，着意于丰满的细节，体味着画面固有的暧昧。
尽管巴赞的早逝令他无缘目睹法国电影新浪潮运动，但这气势汹涌的新浪潮让巴赞的理论显出惊人的预言性。
巴赞在死去若干年后，被誉为「法国电影新浪潮之父」，他死后才出版的《电影是什么？》（Qu'est-ce que le cinéma?）一书被誉为「电影的《圣经》」。
当一个人和一本书被神化之后，问题就来了，在过分简单化的「好莱坞／欧洲电影」「商业片／艺术片」二分法中，蒙太奇被认为是好莱坞的、商业的、被动的、快的、人人能懂的、恶俗的、诡计多端的，长镜头则被认为是欧洲的、艺术的、思辨的、慢的、不明觉厉的、高尚的、无比真实的。
这种不恰当的二分法延续至今。无数自封的电影研究者、影评人动不动就说「啊，长镜头」，仿佛这是他们懂得电影理论而获得的一枚勋章。
那些自以为是在拍电影的人，都懂得在自己的烂片里设置一个长镜头，越长越好，最好一镜到底，从而标榜自己的作品是「艺术片」。
在这全然迥异于巴赞写作时代的背景之下，「长镜头」实在不应该是一个天然的褒义词，一个长镜头好不好要看其用得是否恰当，或者说，是否真的体现出长镜头的长处。
接下来，我想说清楚的，正是为何《追风》的长镜头是用对了的。但上文提及的长镜头的两大长处，并不能轻易解释《追风》。
其一，动画中的长镜头，并没有现场拍摄和演员走位的挑战性可言。不过发生在杨德昌和铃木敏夫之间的一个小故事，不期然点明了这个动画长镜头的挑战性所在。
在筹备《追风》的时候，余为彦（《牯岭街少年杀人事件》《独立时代》《麻将》《一一》制片人）同杨德昌去了趟日本，拜访了吉卜力工作室和Madhouse，在宫崎骏那边先碰到他的制片人铃木敏夫。
铃木敏夫
铃木敏夫对杨德昌说：「导演，你干吗要弄动画啊？你是不可以弄动画的，因为你的电影都没有分镜。」接着又问：「你这回做动画，到底是要做日本风格还是美国迪士尼风格？」
余为彦就顶了他一句：「我们只有一种风格，叫Edward Yang风格！」
复述这个故事，不在于说明《追风》的「一镜到底」是高傲的杨德昌赌气所为，而在于说明在动画制作里，通常会依照分镜把不同的画面切割给不同人去做，若想要一镜到底，就需要一人包办或很多人聚在一起同时工作才行——其过程之艰巨可想而知。
其二，长镜头给观众的自由、对人生的尊重似乎更适合用来注解侯孝贤固定机位拍摄的长镜头，一味安安静静地让你看，一种不作评判的从容淡泊，一份尘埃落定的气定神闲，而不大适合于阐释《追风》这样一个飞扬起来的长镜头——镜头行云流水般的运动，极尽推拉摇移之能事，不停地为观众选择与更新视觉焦点，这样的长镜头可以说是将蒙太奇内化到镜头之内，是陌生化的蒙太奇。
杨德昌玩长镜头，据说最初还是从侯孝贤处学来：侯孝贤正在剪《风柜来的人》的时候，杨德昌看到侯孝贤采用的超级长的长镜头画面，禁不住兴奋大喊：「你敢这样搞啊！那我也要这样搞啊！」
《风柜来的人》
侯孝贤回忆，杨德昌带给了他关于电影音乐的「初启蒙」：1983年夏，杨德昌看了《风柜来的人》，想帮侯孝贤重新配乐，「用了古典音乐《四季》，《风柜来的人》飞扬起来。」
而侯孝贤也领悟到，电影画面与声音的关系应该是「对位的」。
电影画面与声音的对位关系，也为读解《追风》的长镜头提供了一丝线索：这个运动的长镜头，大体上一路跟着对话的木木呆呆的少年和弹唱琵琶的女孩，但又不时地飘移开来，让前景树木屋檐入画，让树上攀援跟随的蓝衣人和灰衣人入画，让少年和女孩隐匿在画面之外。
大体跟拍，符合蓝衣人和灰衣人「跟踪」的心理动机；前景入画，埋藏了爱情故事之外的另一条叙事线索。
更重要的是，在少年和女孩隐匿在画面之外的时候，他们之间小儿女情态的甜蜜拌嘴一直继续，用声音暗示着画外空间；想继续看少年和女孩之娇憨情态的观众被稍稍吊了一下胃口，只听得情语侬侬，想看之心倒越发迫切了。
转世：手卷与动画
《追风》的镜头运动同样得到《清明上河图》的启发。
中国画的散点透视法，到《清明上河图》可谓达到极致了。不同于西洋画有固定的单一的视觉焦点，中国传统绘画，尤其是手卷，并无集中的明确焦点，而是采用所谓「步移景易」的分散视点群，将描绘对象分配到画面的各个部分。
虽然从一点上看，全幅画不符合透视法原则，但随着手卷徐徐展开，每部分画面都是基本平视的效果，既可展现作品的整体，又可展现作品的细部。
观赏手卷时，从右往左，从圆形木轴那一侧徐徐展开，每次大约展开一个手臂的长度，可不时停下来玩味一些特别有趣的细节，亦可在将手卷回卷的过程变成一个从左往右的「反向」欣赏过程。
换言之，观赏中式手卷，是一次想象性的「画中游」。观者以流盼的眼光绸缪于身所盘桓的形形色色，行走，逗留，邂逅，发现，往复，来回，周旋，徘徊，流连。
由此看来，《追风》中的镜头运动就好比欣赏手卷时流转的目光。它带给观众的观影体验，暗中吻合中国人上千年来的文化接受习惯。
在动画中采用「散点透视」，并不是《追风》的原创。在上海美术电影制片厂的水墨动画里早有这样的先例，如《牧笛》（1963），如《山水情》（1988）。
《牧笛》（1963）
《山水情》（1988）
1930年，匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹（Béla Balázs）在《电影的精神》（Der Geist des Films）中讲了一个令他痴狂的中国故事：一个中国画家太喜欢自己的山水画了，于是他走进自己的画中游览起来。
我一直怀疑，故事里的这个中国山水画家，就是曾感叹「老疾俱至，名山恐难遍游，当澄怀观道，卧以游之」的画家宗炳。
巴拉兹的版本，恐怕有许多猜想的成分，或许，杜撰中国故事本来就是巴拉兹的一生所好——他出版过一本《梦的斗篷：中国神话故事》（The Cloak of Dreams: Chinese Fairy Tales）。
巴拉兹讲这个「山水画中游」的故事只是为了说明美国动画人的伟大：中国画家分不清想象与现实，美国动画人却创造了一个基于想象的世界。
假使巴拉兹能看到《山水情》，于他一定是石破天惊，云垂海立吧。《牧笛》与《山水情》被称为神作并不为过，只不过，这些水墨动画，走的是国画里写意的路子，故灵气有余却不强于叙事。
《追风》接住了《清明上河图》的衣钵，兼工带写，说尽古都风情，恋恋痴人。
当我们说「画中游」时，已然暗示着，中国画不仅是一种空间的艺术，也是一种时间的艺术。在「时间性」方面，中国画有一种更独特的表达法是：人只有一个，身子却可以有四五个。
这种方法可以清楚明白地画出一个完整的「动作序列」，如顾闳中《韩熙载夜宴图》，如孙温《宝玉游太虚图》，分明都是动画的世界。原来，动画早在被发明之前，就与我们同在。